Статьи

Творения Поль Сезанн 1839 — 1906

1895 г., когда в галерее Амбруаза Воллара в Париже открылась первая персональная выставка произведений Сезанна, художнику исполнилось 56 лет; к этому времени он достиг полной творческой зрелости. Но имя Сезанна было известно лишь немногим любителям искусства, сравнительно небольшому кругу молодых живописцев и художникам-им- прессионистам, вместе с которыми он в 1874 и 1877 гг. выступал на вы­ставках с ранними полотнами, вызвавшими особенно резкие нападки критики и публики. С тех пор в течение многих лет Сезанн почти не экспонировал свои работы. В конце 1880-х гг. он жил уединенной жизнью, мало с кем общаясь, всецело поглощенный искусством, лишь иногда выезжая из родного города Экса в Провансе. Между тем, слава Сезан­на росла, и к концу первого десятилетия нового века воздействие его живописи отразилось в творчестве многих европейских художников.

Дорога в Понтуазе

Ранний период искусства Сезанна (1860 —1872 гг.) принято условно называть «романтическим», или «барочным». В эти годы художник полу­чает первые навыки под руководством Жозефа Жибе-ра в Школе изящных искусств при Музее города Экса, затем самостоятельно работает в Па­риже, посещает академию Сюиса и встречается там и в кафе Гербуа со своими сверстниками, будущими импрессионистами — Клодом Моне, Пис­сарро, Ренуаром, Гийоменом. Однако живопись Сезанна тех лет резко отличается от работ других передовых художников его поколения. Так, если Клода Моне интересует прежде всего непосредственное зрительное восприятие живой природы, то Сезанн весь погружен в фантастический, воображаемый мир, охвачен желанием выразить неудержимый разлив человеческих страстей. Но для художника с таким острым ощущением драматической сложности мира было недостаточным простое отображение зримого. Он постоянно Деформировал фигуры, подчеркивая в них то, что казалось ему главным создавал композиции с неустойчивым равновесием. Даже в такой, казалось бы. простой интерьерной сцене, как картина «В комнатах», насыщен­ные суровые краски, положенные большими массами, стремительно бегу­щие полукружия одежд рождают ощущение беспокойной напряженности. Это ощущение поддерживается диагональным построением сцены. Фигура девочки ярким пятном врывается в глубину и как бы прерывает плавное движение рук женщин; взгляды всех персонажей обращены к центру картины, где находится аквариум с золотыми рыбками. Однако в этом динамическом действии художник сумел добиться какой-то тор­жественности, праздничной устойчивости, превратив тем самым простой жанровый мотив в событие, наполненное значительным смыслом. Благо­даря большим, обобщенно данным, как бы выступающим объемам, компо­зиция напоминает красочный рельеф на черной поверхности.

Мост на Марне в Кретейле

К концу 1860-х гг. в творчестве Сезанна происходят сдвиги в сторо­ну большей сдержанности и строгости композиции. Наряду с бароч­но-романтическими вещами он создает в эти годы картину «Девушка у пианино». Художник снова обращается к интерьеру, изображая гости­ную в вилле Жа де Буффан, имении его семьи. Горизонтальные и верти­кальные элементы придают композиции классическую строгость. Стрем­ление подавить пристрастие к рельефно выступающим объемам заставило художника сделать фигуры более уплощенными, акцентировать их темными контурами и в то же время подчеркнуть пространство уходя­щими вглубь линиями ковра и клавиатуры пианино. Как известно, картина «Девушка у пианино» была названа Сезанном «Увертюрой к „Тангейзеру”» в честь Вагнера, которого художественная молодежь того времени провозгласила главой авангарда в музыке.

Купальщики

Новый, «импрессионистический» этап творчества Сезанна (1872— 1879 гг.) отличается более объективной интерпретацией образа, наблю­дением световоздушных явлений природы, значительным осветлением палитры. Главной его темой становится пейзаж. С этих лет Сезанн занят пристальным изучением явлений природы. Он постоянно и упорно тру­дится над тем, чтобы «реализовать», как он говорит, свои ощущения видимого мира. В 1872-1873 гг. Сезанн живет в Овере, а затем в Понтуазе, где сближается с Писсарро. Оба художника часто работают бок о бок над одним и тем же пейзажным мотивом. «Дорога в Понтуазе» (ок. 1876 г.) была исполнена Сезанном, по-видимому, в тот же период, когда Писсарро работал над одноименной картиной. Оба произведения обнаруживают совершенно различный подход к образу: детализирован­ный у Писсарро; энергичный и обобщенный, а потому более выразитель­ный — у Сезанна. В Овере Сезанн впервые пишет натюрморт с цветами, дающими возможность гораздо острее ощутить живую природу, неже­ли предметный мир. Картина «Букет цветов в вазе» построена на ярких контрастных сочетаниях красок. Это соотношение сизо-голубого и оранже­во-желтого тонов станет наиболее предпочитаемой гаммой его натюрмор­тов. Картина «Фрукты» (1879-1882 гг.) относится к периоду расцвета искусства Сезанна, когда в его работах счастливо сочетается тяготение к массивным, «барочным* формам и стремление к упорядоченной стро­гости композиции. Этот период часто называют «конструктивным*. В творчестве Сезанна основная тенденция импрессионизма — изобра­жение текучих, нестойких явлений природы — не нашла сколько-нибудь значительного развития; этому мешала материально-конструктивная ос­нова его видения. Именно потому в 1880-е гг., когда художник овладел проблемой воздушной нюансировки пространства, он в то же время уси­ливает структурно-материальные элементы композиции.

Фрукты

В наиболее значительном произведении из наших собраний — картине «Пьеро и Арлекин» — художник достигает сложного пространственного равновесия фигур, идущих по наклонной плоскости и сохраняющих твер­дую устойчивость; они вписаны в строго продуманную пирамиду. Эти поиски Сезанна возникали в процессе овладения художником материаль­ной структурой пространства, изучения весомого и объемного мира при­роды. В полотне «Мост на Марне в Кретейле*. одном из шедевров Сезанна, пейзаж впечатляет внушительностью обобщенных форм, заполняющих глубокое пространство.

В комнатах 1860-е гг.

Так постепенно Сезанн приходит к своему «синтетическому» периоду (1888— 1899 гг.), когда во всеоружии мастерства он создает цельный, устойчиво-подвижный образ природы. Кисть художника становится осо­бенно гибкой и пластичной; мазки одновременно лепят форму и намечают пространство; как бы цепляясь друг за друга, они образуют единую неразрывную структуру живописи. Человеческая фигура и фон не про­тивостоят друг другу, а воспринимаются в пространственном единстве, как это видно в картине «Купальщики». Обнаженные фигуры юношей словно пронизаны голубизной воздуха, проступающего сквозь листву. Их движения свободны и естественны, и в то же время расстановка фигур подчинена сложному пластическому ритму. Картина является одним из многих вариантов «купанья» — сюжета, к которому Сезанн не раз обращался. В этих работах художник выразил свой идеал свободной, ничем не стесненной жизни и поведения человека среди природы, сложив­шийся в его воображении еще в юношеские годы, когда вместе с дру­зьями — Эмилем Золя и Баттистеном Байлем — он проводил дни у реки Арк в окрестностях Экса. В воспоминаниях о счастливой, бесконфликт­ной юности настойчиво повторялся образ высокой сосны, распростра­няющей благодатную тень. Одним из живописных воплощений этого образа является «Большая сосна близ Экса* (1890-е гг.). Ее мощные изогнутые ветви, как бы обнимающие, охватывающие долину, и стройный ствол вызывают ощущение надежной крепости; все вокруг нее — воздух и земля, свет и тень —словно перемешивается в непрерывном скольжении живых пятен. Так Сезанн решает проблему слитного единства предмета и окружающего его пространства. В этой связи перед ним встает и дру­гая задача — выразить ощущение постоянно подвижного и вместе с тем незыблемо существующего мира природы. В натюрмортах, особенно в поздний период, он постоянно озабочен решением этой задачи. Массивные округлые плоды «Натюрморта с драпировкой» словно скатываются по наклонной поверхности и задерживаются лишь благодаря собственной тяжести; салфетки готовы соскользнуть с края стола и застывают в неподвижности своих вздыбленных складок. С другой стороны, фрон­тальный разворот плоскостей драпировки и кувшина как бы олицетворяют незыблемость предметного мира. Но статичность предметов тут же нару­шается изогнутыми линиями бегущего по ним орнамента. Фон теряет значение задника картины, напоминая скорее сгущенные потоки воздуха.

Девушка у пианино (Увертюра к «Тангейзеру». 1860-1869 гг.

Это стремление найти равновесие между динамикой и статикой в по­строении картины определяло работу художника и над фигурными компо­зициями. Поэтому Сезанн долго и тщательно выбирал позу, предметное окружение персонажа и утомлял позировавших ему нескончаемым коли­чеством сеансов. Художник не давал своим моделям индивидуальной характеристики, не рассказывал о судьбе или настроении персонажа. Тем не менее в его произведениях человек всегда значителен. Таков «Курильщик», массивный и монументальный, будто вырубленный из цель­ной каменной глыбы. Такова «Дама в голубом», чья болезненная хруп­кость выражена в заостренных и угловатых формах фигуры и костюма.

Автопортрет. 1880г.

В творчестве 1900-х гг. завоевания прежних лет стали той основой, на которой возникло спонтанное искусство Сезанна позднего периода. Художник уже не стремится подчинить композицию заранее продуман­ной конструкции; она возникает сама собой как непосредственное выра­жение его понимания картины. Именно тогда в искусстве Сезанна появ­ляется лирическое начало, проскальзывающее сквозь мужественно-суро­вый строй его живописи. Все чаще и чаще он обращается к изображению горы св. Виктории, которая возвышается над его городом. Этот образ проходит через все творчество художника, но никогда прежде Сезанн не вкладывал в него такого чувства величия и грандиозности вселен­ной, такого ощущения единства и цельности сущего.

Курильщик. 1890-е гг.

В эрмитажной картине, исполненной в 1900 г., гора св. Виктории словно соткана из холодных потоков воздуха. Живой и стремительный контур обегает вершину, отделяя ее от неба. Художник сильно увеличил раз­меры горы по сравнению с подступающими к ней ложбинами и лесным массивом. Тем самым гора приблизилась к зрителю, но при этом полно­стью сохранилось впечатление ее недоступной дали.

Дама в голубом. 1899г.

Даже картина, которую художник не довел до конца,—«Голубой пей­заж» — покоряет свободой живописной стихии. Художник не нуждается ни в каких линейных средствах построения. Одним лишь ведением кисти, изгибами мазков он создает живое и глубинное пространство.

Голубой пейзаж. 1990-е гг.

Расставаясь с жизнью, Сезанн тревожился лишь о том, что не сможет больше чувствовать природу и создавать искусство в беседе с нею. За неделю до смерти он писал сыну: «Эскизы, картины, — если я их еще буду делать, — должны быть построениями, на основании чувств, ощущений, средств, подсказанных природой…» В постоянном и тесном контакте с природой, в которой он видел главный источник и предмет искусства, провел Сезанн всю свою творческую жизнь.

Гора св. Виктории. 1900г.
Акведук. 1885 -1887 гг.
Большая сосна близ Экса. 1890-е гг.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *